viernes, 4 de marzo de 2011

Scheimberg x Vignoli

“Daniel Scheimberg es un pintor que ubica su obra en una intersección de la abstracción y la representación, negociando constantemente entre las dos”, escribe el artista y teórico estadounidense Peter Halley en el prólogo a la tercera edición (aún inédita) de su manifiesto La desfocalización en función del espacio. “Su intento de superar esta polaridad, de crear una dialéctica a partir de este modelo binario que ha definido la clasificación de las imágenes que hacemos a diario, presenta un austero y silencioso desafío a la historiografía del arte”.
Desde mediados o fines de la década del 70, Daniel Scheimberg construye sus espacios pictóricos de un modo comparable a como un novelista construye los universos de sus ficciones, es decir: dominando técnicamente el lenguaje que le permite evocar la presencia de cada objeto, figura o personaje, sin nombrarlo. Y su lenguaje es único.
Lo descubrió a partir de los quince años, desenfocando la vista. Este ejercicio hacía entonces que los contornos ante sus ojos se volvieran borrosos. Luego se dio cuenta de que los conceptos pictóricos tradicionales no son aplicables a la percepción ni a la representación; pensó y aún sostiene que un lenguaje de la pintura adecuado a la realidad de la visión humana de ningún modo es el que establece la concepción renacentista. “En la pintura a partir del Renacimiento hay una contradicción entre las leyes de la perspectiva lineal para representar la forma y las leyes lumínicas de la representación de la luz. De allí nace el claroscuro como una suerte de acuerdo provisorio”. Scheimberg es consciente del problema y lo aborda con otras leyes. Esas leyes no son caprichosas, ni arbitrarias ni meramente teóricas. Antes de formularlas, las investigó empíricamente, primero con sus propios ojos y luego las corroboró en fotografía. Si bien con algunas diferencias —dado que la visión es estereoscópica y la cámara tiene sólo una lente— la foto confirmaba lo que sus ojos habían experimentado. A esta experiencia le siguió brevemente el cine, pero prevaleció su vocación por la pintura, no sólo porque él la considera “un mandato” sino por haber hallado un instrumento adecuado e idóneo para representar su visión. Por medio del spray gun (una pistola de aire similar al aerógrafo) llegó a dominar el sfumato hasta lograr que pareciera que las imágenes de esa otra manera de representar la visión humana —parece otro mundo pero está en éste; sólo hay que mirar para entrar— habían sido exhaladas más que pintadas sobre la tela. En la primera edición de su “manifiesto” La desfocalización en función del espacio, que publicó en 1982, enuncia las leyes ópticas que rigen el campo de lo que él denomina “desfocalización”. Siempre me asombró esta capacidad suya de crear un nombre, como lo hacen los filósofos o los científicos. De hecho Scheimberg es un poco de las dos cosas, además de pintor. El rigor con que piensa su oficio y sus imágenes le debe bastante a su formación en el taller de Juan Grela y en la carrera de Filosofía de la UNR.
También tuvo desde chico un libro de pintura “muy avanzado para la época” donde se explicaba la diferencia entre mezcla óptica aditiva y mezcla pictórica sustractiva. Aprendió así que cuando se mezclan luces los colores “suman” la luz blanca y cuando se mezclan pigmentos, “restan” de ella. Pero luego descubrió que, al desenfocar o desfocalizar la vista, los colores de las superficies opacas comienzan a comportarse como si fueran color luz. Un descubrimiento revolucionario, hecho a temprana edad. Lo formulará mucho después en 1982:

“Lo curioso en la desfocalización radica en que los cuerpos que sólo reflejan luz, cuerpos iluminados por una fuente de energía externa, como son la mayoría de los cuerpos de la realidad, plantas, ropas, personas, etc., se mezclan entre sí formando un pasaje de color entre sus bordes exactamente igual al que se produciría mezclando las luces entre sí. Su mezcla corresponde al círculo cromático aditivo. En un espacio desfocalizado entonces, cuerpos que no son en sí fuentes de luz, se mezclan entre ellos como si lo fuesen”.

Igualmente apasionante es lo que sucede en ese espacio con el sentido. Scheimberg se da por satisfecho cuando un espectador ante un cuadro suyo le pregunta: “¿Qué es?”. Esto significa que sabe que está viendo un objeto, aunque no pueda nombrarlo: “Sabe que ahí hay algo, pero no sabe qué es”. Un grado muy alto de fuera de foco (como el que del período al que pertenecen obras como “Él sabrá/El sabra”) le permite a Scheimberg hacer presente el objeto sin que su contorno sea lo suficientemente preciso para hacerlo reconocible trayendo a la conciencia su nombre. El espectador ve mutar lo que mira en diversos momentos: una vacilación del sentido en el umbral de la palabra que en lo psicológico es la materialización misma de la angustia de la incertidumbre ante la alteridad del otro, y en lo estético busca superar la antinomia “realismo versus abstracción”. En esto último lo respalda —¡y desde su propia generación!— Peter Halley, el fundador de la Nueva Geometría. A pesar de que en los años 80, cuando Halley redefinió la pintura geométrica desde la filosofía y los estudios sociales, Scheimberg aún no lo conocía ni de nombre, ambos artistas comparten una cosmovisión común, a la que se podría calificar de inmanentista. “Me mantengo fiel a la idea de que todo arte, incluyendo lo que llamamos pintura abstracta, tiene una referencia en el mundo exterior y en el mundo de la realidad social”, escribe Halley en Maintain Speed. (Nueva York, D.A.P., 2000, p. 22). “A medida que pasa el tiempo me siento aún más comprometido con el hecho de que las pinturas pueden ser un equivalente gráfico de la experiencia espacial en nuestra sociedad”.
Como uno de los pocos rosarinos geniales, Daniel Scheimberg tuvo la idea correcta en el lugar equivocado. Emigró al extranjero, pero no dio con su lugar. El éxodo y el exilio, el mitzraim, son constantes en la espiritualidad judía en la que Scheimberg arraiga su obra. A la luz del conocimiento místico, el espacio pictórico de los objetos de Scheimberg puede interpretarse como un tiempo: un tiempo de espera ante el misterio de lo aún no revelado. “¿Cuándo se revela esto?” le preguntó una vez un niño al ver uno de sus cuadros. “No recuerdo lo que le respondí, pero lo importante es la pregunta”.

Texto de Beatriz Vignoli, curadora de la exposición Daniel Scheimberg. Pinturas, que inauguramos en Galerías el miércoles 9 a las 20 hs.

A los que preguntan si viene Daniel: ¡claro! ¡cómo no va a venir!

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